在台静农以前，王国维、胡适他们那一代人曾利用佛教的、敦煌的、小说戏曲的材料，在《中国文学史》里梳理出“白话文学”一脉，这背后，当然有一个很大的背景，就是现代国家的成立要求有一个统一的国语，而这统一的国语，在当时，是靠着“言文一致”和“语言统一”两个步骤来达成的。通俗的接近口语的白话文学，既是“言文一致”的模范而被选为新的语文教材，又由于据说是用通行最远的一种方言写就，而被视为国语的中坚，在《中国文学史》里，因此当仁不让地做了得天独厚的。由于那一代人抱有、自信的心态，从不于正统的、精英的立场，
时尚”、“走早期民间俗曲的途径”的。而在金元篇，他又讲到诸宫调、南戏、元杂剧这些戏曲文学，都是既涉及“民间”，又涉及“异族”，他说“女真族了华北，文学有诸宫调；蒙古族了中国，文学有杂剧”。
中国现代的戏曲史研究，线年发表的《宋元戏曲史》。这一研究在中国、日本都影响极大，受它，青木正儿后来也有《中国近世戏曲史》等著作出版。台静农是在这些新的研究基础上写下《中国文学史·金元篇》的，其分量已远非王梦曾所能相比。他毫不避讳地引用了很多很对中日学者的论述，但在个别地方，他也相当固执。
他有一个简单却的立场，就是认为诸宫调、南戏、元杂剧这些汉语文学、“汉民族的艺术”，都不曾受过女真和蒙古的影响。他说诸宫调是金人接受汉文化熏染、“加强汉化”的结果，元杂剧是“汉人被控制下的”，它们的出现，都只证明“国土虽被异族占领，而文学却不因异族的控制而停止茁长发展”。在这一前提之下：第一，关于诸宫调体制的来源，他只接受“上承唐宋词曲”、“远绍唐民间歌曲的一脉”的说法，却绝不承认郑振铎说它的“祖祢是‘变文’”。第二，关于南戏，他反对青木正儿等人所说当元杂剧盛行之后，南戏即萎靡不振，以为南戏在元代统一中国以后，仍能与元杂剧并存，且成“互相消长之势”，虽“北方杂剧流入南徼而未能夺南戏之席”。第三，元杂剧的兴起，日本的狩野直喜、青木正儿、吉川幸次郎等都说是与蒙古有关，或说是金朝宫廷爱好戏剧的风习传至元朝宫廷，或说是蒙古人的音乐爱好“助成了中国北部的通俗音乐趋于隆盛的气韵因而遂至金院本的盛行与元杂剧的改进”，又或说它既照顾到中国人爱好词曲的习惯，也顾及到“新学中国语之蒙古人”，让他们能“略解其意义”，而这些意见，他都不赞成，他尤其反对说元杂剧是“为元之君臣所欣赏”、得到“宫廷的支持”，只相信它与汉族人有关：“杂剧的基本支持者——，不是游牧的蒙古人或色目人，而是汉人，因为汉人具有本身的文化传统，才能对杂剧有所爱好。”
而之所以要将诸宫调与变文、元杂剧与蒙古人作切割，之所以要替南戏争地位，原因恐怕在于他编写这部文学史，最初是在抗战时期。如此带有（汉）民族主义色彩的论述，大概是在那个特殊年代形成的，当现实中的国土同样被“异族”占领，历史上的文学也就与国家紧紧地在了一起。
不过，虽然强调金元时期的新文学都是与“异族”无关的汉语文学，但台静农最终也承认诸宫调的出现，是由于金人下的中原，“正统文人词风因之没落，民间歌曲反而抬头”。元杂剧的兴起，是“由于游牧民族一旦入主中国，施其的，摧毁了一千余年的中国正统文学，剩下的只有算作民间文学的杂剧”，而南戏也是“先由民间作者开始”，就是说这些戏曲的产生到底与女真人、蒙古人的有关，是在这些蛮族摧毁了正统文学之后，民间文学意外地获得了空间。
这样一来，尽管出发点与王梦曾不尽相同，结论却意外地相撞，都是把诸宫调、南戏、元杂剧看成“蛮族”下的异军突起。
在台静农以前，王国维、胡适他们那一代人曾利用佛教的、敦煌的、小说戏曲的材料，在《中国文学史》里梳理出“白话文学”一脉，这背后，当然有一个很大的背景，就是现代国家的成立要求有一个统一的国语，而这统一的国语，在当时，是靠着“言文一致”和“语言统一”两个步骤来达成的。通俗的接近口语的白话文学，既是“言文一致”的模范而被选为新的语文教材，又由于据说是用通行最远的一种方言写就，而被视为国语的中坚，在《中国文学史》里，因此当仁不让地做了得天独厚的。由于那一代人抱有、自信的心态，从不于正统的、精英的立场，并不担心一旦说中国文学史发展的动力来自民间、边地、异族，说中国文学与印度佛教有很深的渊源，便会令中国文学失去光彩，便会导致“中国”的，相反，他们往往更乐于谈论传统文学如何受外来影响、民间文学如何较正统诗文更富于生命力。就像胡适总结他所谓“白话文学”，实际是包含了民间文学、俗文学和正统诗文中接近口语的部分在内的，绝非单一品种，如果说文学史的编写，在那个时代深深地渗透了“国家”意识形态，那么，如此扩大了边界范围的《中国文学史》，也许可以说恰恰反映了那个时代的中国，是有着一种追求各民族融合、各阶级平等的理想，由此，曾经的“异族”的历史才会无一例外地被统统纳入“中国史”，而曾经外族和外国影响的中国文学特别是小说戏曲，也才会在“中国文学史”里享有与正统诗文同样尊贵的地位。
可是这样一个“国家”观念在的现实面前很快破碎，并且由于在历史上，汉族中国多相信自己比“异族”文化优越，“异族”又被称“蛮族”。这个观念根深蒂固，导致在后来的一些《中国文学史》里，“民间文学”和“异族文学”两个概念，有时会被作微妙的置换，有时干脆合二为一，逐渐脱离了王国维、胡适那一代人提升民间文学（歌谣）、俗文学（小说词曲）的初衷。即便原本怀有民间文学的，一旦“异族”，也难免另眼相看。遗憾的是，台静农的文学史写到“金元篇”戛然而止，在这一篇里，他也只讲了诸宫调、南戏和元杂剧，而未能够完整呈现他对于文学史的全部看法。
进入1950年代，中国的《中国文学史》基本上结束各自表述的局面，变成“独此一家，别无分店”的固定模式，迄今很难见到另类的叙说和解读。这种近乎制造标准答案的文学史，尽管能够提供越来越准确的知识，却了对于文学史重大问题的提问和思考。台静农的《中国文学史》虽然写得很早，大体上也超不出胡适、王国维、鲁迅那一代人奠定的文学史范围，但它多少显示出文学史未被彻底整齐划一前的状态，其中留下特殊时代、特殊地域的痕迹，更是令人回味。
2013年，孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中文本在三联书店出版，比英文本的出版仅仅晚了三年，这大概比什么都能说明中文世界的读者对它的期待。英文版原来横跨三千载，从商代一直贯穿至于二十世纪后半叶，可惜中文版只保留到1949年的部分，不得已删去移民文学、新创作一大块。但尽管如此，又尽管成于众手，它依然不失为一部首尾完整的《中国文学史》，尤其是两位主编的《序言》和《导言》，对理解这部书的缘起、旨有很大帮助。
两位主编在《英文版序言》里首先交待的，就是作为写给读者的《中国文学史》，它“特别避免囿于文体分类的藩篱”。在孙康宜写的《中文版序言》里，这一旨，即“尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类的做法”，又不避重复地被再次提到。他们的解释是，如果采取文体分类的写法，会使文学史失去一种“整体性”，就是用传统汉学的方法去翻译中国固有的文体，也会给欧美读者造成阅读障碍，而使文学史失去它的“可读性”。不用说，这在中文世界也很可理解。
《中国文学史》的编写，从一开始就是中国文学向世界、与世界文学融合的过程。文学史的编写者不管站在什么样的立场，当他追溯或说形塑过去的文学传统时，首先要考虑的就是当代读者的文学趣味、文学观念乃至于当代文学的问题，不能够食古不化。而当代读者的趣味、观念和问题，无论欧亚、东西，又是越来越趋于一致的，因此在选择什么样的叙述语言、怎样讲述过去的故事上，现代的文学史家之间并不存在多大分歧。实际上在1950年代初的中国，文学史的编写者差不多也达成了按“年代”比按“文体”写要强的共识，当时人已意识到如果突出文体的区别，读者的注意力难免被吸引到文学不同样式的不同演进上，“无形中会忽视了文学作为一个整体来考察的历史过程，也会不由自主地埋没了杰出作家在整个文坛上所起的全部作用”（陆侃如、冯沅君《关于编写中国文学史的一些问题》），所以那之后在中国出版的文学史，也只有少数选择分体叙述。
当然，与1950年代以来中国学者的考虑有所不同的是，《剑桥中国文学史》虽然重视文学史叙述的整体性，却并不将表彰“杰出作家在整个文坛上所起的全部作用”，也当成自己的目的，因此，它并不要像“中国学术界的文学史写作通常围绕作家个体展开”，不需要将太多笔墨投入作家及其作品的分析上。用两位主编的话说，他们“更关注历史语境和写作方式而非作家个人”。于是，这部文学史不但远离了以文体为核心的中国传统的文学史模式，也同样脱离了以作家作品为核心的源起于十九世纪欧洲的文学史模式。
它所谓“历史语境和写作方式”，主要指的是文学的文化史背景以及思想史背景。尽管在这部文学史的不同时段又或不同作者笔下，这两种因素之于文学史影响的程度有所不同，但总体来看，从物质文化亦即文学书写媒介的角度切入，以作品的抄写、编辑、修订来说学如何生成，又以纸张、印刷的发明以及印刷的商业化来说学史何以变迁，就是说将新文化史融入文学史里，特别突出文学文本的制造与流通这一脉络，是它相当与众不同的一点。
将书写、印刷带入文学史，过去不是没有，如前野直彬的《中国文学史》写五代宋金，就谈到有出版商的影响，可是很少有像这部文学史：第一是试图建立一个贯穿上古到现代的铭文、抄本、刻本……的书面文学系统，第二是试图以出版为支点，来过去文学史描绘的那种文学秩序，重构文学史正统非正统、主流非主流的版图。
这部文学史的作者当然深知“文学史”在表达和塑造文学传统上的能力，他们既要“写出一部富有创新性又有力的新的文学史”，就势必要同过去种种《中国文学史》界限，这里面，也包括了重新检讨文言、白话之争，并力求淡化“白话文学”、“民间文学”的线索。譬如，它说吴歌、西曲是“代表了贵族阶层的想象，而并非‘人民百姓’的创作”；说“敦煌叙事文学的听众可能是下层，但常常也包含了俗世天子与教权威”；说“称普通是白话小说的主要读者”，站不住，晚明白话小说版本的调查证明，其读者都是“特定的、有的”精英士大夫；又说变文、诸宫调、宝卷等说唱文学都是“俗文学（popular literature）”而非“民间文学（folk literature）”，包括在这部文学史里新增的女性作家，也是一个“精英妇女的文学网络”。
这一点，在南宋迄于金元这一段表现得尤为突出。借着“中国转向内在”的观点，它指出这一时期的特征，就是精英文化在这种内部转向中越来越趋于精致化和专门化。因此，它讲金的文学，主体就是诗文，诸宫调仅仅作为一种“城市生活之乐”被写进“宋朝都市里的娱乐”，并且只有很简短的交待。它讲元代，这一被它称作“外族人士在中国文化中占有了一席之地，而这一景象至今再也没有重现过”的时代，也似乎就因其时“雅文学发展受阻”，只得到在“金末至明初文学”的大标题下一笔带过的待遇。
就这样，十九世纪以前的中国文学便又成了纯粹的“精英文学”。一反王国维、胡适以至于台静农的叙说模式，对“民间文学”怀有强烈质疑的这部文学史，在部分取材上意外地与王梦曾发生了重叠，尽管它是更加坚定地反对王梦曾式的分体叙述。这一不知有意无意的调转相当值得关注。
当然，这部文学史绝非要回到王梦曾时代。它要强调的是，在这样一个由精英文士主导的文学史里，新文学的出现以及文学的多样性，都是靠印刷业来推动，尤其是商业利益驱动下的印刷业的发达来推动的。它讲宋代文学的新变，就是与“书籍印刷的普及”有关，因为从抄本到印刷，“不仅提高了作品的率，甚至还提高了作者创作某类书籍的意愿”。而它讲明代“竟陵派”曾有过超出“派”的影响，也是由于钟惺、谭元春编选评点的《古诗归》和《唐诗归》大受欢迎的缘故。至于明代兴起小说评注这一体裁，也是缘于评点本容易赚钱，出版商有这方面的利益要求。
于是，传统的中国文学就变成被生产和制造的一种产品，它们真正的推手是出版商和销售市场，而不再是过去文学史所突出那种主体性很强的作者，在作品和作者之间也不存在过去文学史描述的那种一对一的紧密关系。对于习惯了今日世界并且熟悉新文化史论述的读者来说，这一观念并不突兀，在某种意义上，也许不妨说它是更加了这一时代的“活文学”。
在《上卷导言》里，值得注意的是，宇文所安还用了很大篇幅来讨论“中国文学史”应该包括哪些内容，这当然也是一个极其关键的问题，可是在历来的文学史书写中，也是一个相当两难的问题。文学史上的“中国”究竟涵盖哪些方面，过去一般学者的处理方法，大多是在“中国文学史”与“现代中国版图内的汉语文学史”之间毫不犹豫地画上等号，结果便如《上卷导言》颇不满意地形容的，变成是在“不断重述一个汉民族的史诗”。而这一处理方法也确实留下破绽：由于历史上的中国，不单单是汉族的或是讲汉语的民族的中国，那么，非汉族的或是用非汉语书写的文学，是否也应该纳入“中国文学史”里？同时，历史上中国的疆域与现代中国不尽相同，汉语也曾经是现今东亚的通用语，古代的越南、韩国、日本都有过汉语文学的流传及创作，是否也要将它们写进“中国文学史”中？这些不但涉及到语言、民族、国家的复杂纠葛，也涉及历史事实与现代观念的冲突，如何在文学史的叙述中，一面防止狭隘的民族主义和大中华帝国主义的立场，一面实事求是地选择、分析材料，有一分说一分话？
这部文学史于此有一些突破的办法，主要是在下卷写到明代及以后，引入“区域史”观念，一方面，指出像《剪灯新话》这样的小说，亦曾在韩国、日本、越南广泛流传，引起仿作，有过跨国界的影响；另一方面，是增加“华人离散社群”的章节，讨论、以及移居国外的作家，以反映汉语文学在当代“中国”境外的一些状况。这两部分叙说都很有意思，意味深长。
《剑桥中国文学史》出版不久，对它的关注和讨论仍将持续，而给它以客观的评价或者也需要一段时间。但无论如何，它在文学史的一些重大议题上能够有质疑、有主张、有实践，都是令人尊敬，也足以刺激中文世界的读者再三省思的。■
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