张(下简称张)：你最初的写作冲动源于何时？少年，还是更小的时候？什么东西影响了你，使你有了写作的灵感？后来真正成为一名作家(正式发表作品算起)经过了多长时间？
余华(下简称余)：我尝试写作是自八十年代初。当时是中国半个世纪以来文学最“辉煌”的一个时期，几乎所有的文学都发行几十万册。我开始写作与这种状况有一定的关系。而且，自己也比较喜欢读一些书。最早决定自己做一个作家到底是基于什么理由，我现在已记不太清楚了。我认为这个问题并不重要，重要的是为什么有很多人没有下来，而有些人下来了。一个作家的成长肯定和他的有很密切的关系，我写第一个短篇小说的时候，当时的图书出版还不是太重要，重要的是要在一些著名的刊物上发表，写一个短篇小说就可以名扬全国。在这样一个前提下，我们这一代作家基本上都是先写短篇小说，再写中篇小说，然后写长篇小说。对我来说，前面的三个短篇是最重要的。我觉得支撑我来写第一个短篇小说的，就是一定把它写完，就是这个。
余：对，那时都二十三岁了。支撑我写完第二个短篇小说的是，我发现其中有一些很优美的句子，这是能够激励我往下写的非常重要的因素。当然现在看肯定是很糟糕的句子。当我写到第三个短篇小说的时候，我发现自己写的一个人物很有意思，所以我的进步是很快的。当时这个小说发表了。
余：是啊，当时我还想过用笔名，后来还是改了。想到好不容易发表了小说，人家还说不是你的，所以最后没有用笔名。我觉得我还是比较顺利的，当时给文学刊物寄稿子有一个好处，那就是不用邮票，只要在信封上剪一个角，由刊物邮资总付。
余：对。假如被刊物退回来的话，我就把信封翻过来，再换一个的名字，再剪一个角，用胶水一粘，又往邮箱里面扔。所以我觉得我的小说所旅行过的城市比我走过的地方要多——当然是在中国。对我来说，一件意义重大的事情是《文学》在来稿中发现了我。他们发表了我的一个小说，还让我得了“文学”，评委投票它居然还排在第一位。我的“作家生涯”大概应该从这个时候算起。
张：你和另外的几位作家被并称为“先锋作家”，剧雪老公在八十年代的文学中，你们的出现既是必然的，也是很突然的。你的“先锋”和“前卫”的写作风格是如何形成的，什么时候形成的？
余：我开始的写作和大没有什么不同，我刚才说到，1984年我的一个短篇就得到了《文学》。但这个过程一直并不顺利，我并没有那么快得到的认可——得到全国的小说。很多年以后，我遇到当年评“文学”投我票的朋友，他对我说，当时评委们在讨论小说时觉得很遗憾，为什么全国优秀短篇小说把它给漏掉了呢？因为在《文学》获得全国优秀短篇小说的还是很多的。
余：呵，是这样的。当时我被很多刊物退过稿，包括《人民文学》，因为我总是首先是寄《人民文学》和《收获》。被退得心灰意冷，又觉得很不服气。但后来我明白了一个道理：当我要把小说寄给刊物，要让编辑在来稿中觉得眼睛一亮的话，那我小说的水平一定要比他们高很多才行。他们才可能发现一个新人，才可能愿意来培养你，其实这对我来说是好事。就是你刚才那句话，我要是过早地获得全国小说的话，我就被了。所以当我刚刚起步的时候，我始终是小成功而不是大成功。后来在冬天的一个晚上，在南方没有暖气，我在被窝里读到卡夫卡的《乡村医生》，我顿时目瞪口呆，原来小说还可以这样写！
余：86年。当时我到杭州去，人民文学出版社刚好出了《卡夫卡小说选》，只剩最后一本了，我杭州的一个作家朋友买下来了，我走的时候，他把这本书给了我。就在第二天晚上读了《乡村医生》，我印象中最深的就是马的描写，那匹马非常，省去了很多铺垫。我们所受的小说的传统教育就是一个字接一个字往下铺垫，这种写法在很大程度上就像一样。当一个人走出门，你首先要走下楼，走下楼以后可能还要面对一条胡同，或者面对一条大街。卡夫卡是怎么写的？这个人走出门以后，下一段他就在广场上了。谁来跟你玩这一套“铺垫”。
余：对。在这一点上，卡夫卡了我。为什么我说自己是一个运气非常好的作家呢？因为不让我大成功，也不让我失败。失败可能把我打回去拔牙了。我非常感谢从83年开始发表作品，但我认为我线年开始的。
余：川端康成可以说是我的文学启蒙老师，虽然我现在与他相去甚远，但是我非常感谢他，他让我知道了怎么写细部，使我迷恋写细部。后来我还读了三岛由纪夫、通口一叶等日本作家的作品，发现他们都很注重细部，结构松散，不像十九世纪的欧洲小说注重讲故事。我去日本后就明白了，日本是一个处处强调细节的国家。日本文学的细节来自历史、文化和生活中对细部的重视。
余：《十八岁出门远行》。我非常感谢从83年开始发表作品到87年1月份这一段经历，从时间上来看也有非常奇怪的巧合，我的第一个短篇小说《第一宿舍》发表于《西湖》83年第1期，我获得第一个文学的作品《星星》发表在《文学》84年第1期，我真正的写作从《十八岁出门远行》开始，发表在《文学》87年第1期。
张：这篇小说的意义在于，它改变了原来中国人的小说概念——简单地提供“正面价值”，实际上它提供了完全不同的东西，即的事实。因为十八岁是一个标志，之前这个孩子是按照少年的方式、和处世标准去做事；在十八岁出门远行的上，他了一个教训：他发现成年人的比未成年人的要坏得多。他明白了这个之后，意味着他在今后的人生道上顺利地跑起来。我认为这是对中国当代社会在教育方面的失败的一个，也是我们这代人成年后在内心深处灵魂的回忆。我们在成长的时候，我们在变“坏”。我认为，它现在被选在中学课本里，是不太好处理的，因为它没有那种通常的“正面价值”教给那些还没有成年的学生。
余：是很难处理。我当时在一张的夹缝里看到嵊县一条新闻，在公上有一个运苹果的车被抢了。当时我觉得很奇怪，因为那时候中国的新闻都是正面新闻，缺少负面报道，就这件事使我写了这个短篇小说。我认为卡夫卡我的不是怎么写小说，而是可以放开手脚来写。
张：你作品中的陌生化、“难懂”几乎是终结了一个时代，开始了另一个叙述时代，你很早就在追求一种特别有难度的写作，是故意要让读者在阅读时感觉困难吗？
余：正如你所说，我刚开始写作时，前三年没有获全国优秀短篇小说救了我一条文学生命。当一个人刚刚某一条道的时候，他自己都不能把握自己，那个时候给他一些挫折是有好处的，但是又不能一。一直到现在，我都形成了一种写作习惯：没有困难的小说我根本不会去写。什么地方有难度，什么地方我就会写得兴致勃勃。谈到八十年代的陌生化，应该说我一直在形式上寻找困难，所谓的寻找困难就是探索，但按过去的形式不可能走得太远；到了九十年代，主要是在叙述上的探索，《活着》就是探索的结果，用最朴素的语言写成。几乎连成语都不敢用，除非是家喻户晓的成语。因为福贵没有多少文化，念过三年私塾，只能用一些最简单的语言。由此我慢慢体会到真正意义上的“叙述挑战”，但到《兄弟》我就放开写了，根本不用考虑，因为《兄弟》是“我们”的叙述，而不是某一个具体的“我”，这里面可能有要饭的，可能有县长，有知识，也可能有很粗俗的人。只有在用“我们”叙述的时候，它才能达到“狂欢”的效果。如果放在十年前，我哪敢用那么多笔墨去写“处美赛”呢？
张：“和刑罚”是你早期小说的核心主题之一，比如《现实一种》里那种持续的、循环的、甚至是发生在亲人之间的。你出于什么考虑这样集中和用力地书写？是基于对历史的审判和清算，还是基于对而普遍人性的？
余：纲帮我统计了一下，死亡的有多少，的有多少……那个数字我现在记不清了。当时没有考虑那么多，很多意味是要被别人反复阐述之后自己才会发现的。“与刑罚”与有关，我亲身经历过，七八岁已经记事了，当场打的事情我也见过。历史的混乱和起码从67年一直延续69年。
余：我们小时候特别怕小，街上打群架司空见惯。从7岁到17岁这十年间，我经历了，它不可能不对我产生影响。从来讲，我不认同写，但在写作时我又非常振奋，《兄弟》下部也是这种情况。可能这是一种矛盾，知道它不好，但骨子里又喜欢。
张：有种说法，你从《在细雨中呼喊》开始转向现实描写或“现实主义”，这种说法你是否认可？有无“转型”一说？
余：我觉得是形式上在转型，如果要说是现实主义的话，在《一九八六年》中就已经是这样了。一个作家的写作不会平白无故地急转弯，当他出现大变化时，你去考察他的作品，仍然有过去的因素，就像风筝一样，不管风筝飞多远，线始终在手里。通过写《活着》，我明白一个道理，当某一类题材吸引作家时，他不是要用过去的方式写，而是要去寻找最适合题材的表达方式。可能正是因为这样，我不断地在变化。
张：《活着》获得了很多重要的文学项，且受到了读者持久的喜爱，你认为其中的成功主要缘于什么？你说自己写下了“的作品”是什么含义？它和你前期所说“的作品”之间是一种什么关系？
余：“的作品”是不同时期的不同表达而已。要表达“”的真实，这是基于某一个前提，当时中国刚刚从出来，只有八个样板戏和的小说，八十年代的伤痕文学、反思文学也是固定的模式。所以我迫切地想用一种全新的方式，看起来是“不真实”的形式，但是表达却是真实的。八十年代我要采用一种不真实的形式去表达，但今天的现实生活按照常理都是“不真实”的，我们已经生活在不真实之中，所以直接去感受和表达就可以了。
张：《许三观卖血记》是一部各种文化层次的人都可以阅读的作品，表面的简单和喜剧色彩，恰好映衬着它内部的丰富和悲悯。是什么力量你写出了这样的作品？灵感？叙述本身的经验、自动生成的魅力？还是其他？
余：所谓的“悲悯情怀”是我读到的约翰·唐恩的一首诗受到的，“别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响。”那是我在读《丧钟为谁而鸣》时，海明威引用的。当时我还在做牙医，那真是影响了我一生，我知道在生活中我可能很难成为这样一个人，但我努力在虚构世界里成为这样的人，表达出这样的“”。从形式上说，我看到乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》时，我觉得小说也可以全部用对话写成，还让人觉得就该这样写。当时就有很强烈的愿望，以后有机会也要这样写。当《许三观卖血记》写到一万多字的时候，我发现自己也可以这样写了，全部用对话写完一部长篇，水到渠成。
张：我一直认为你写《许三观卖血记》的初衷，是因为你舍不得《活着》中的一个细节，就是有庆为县长的太太输血而抽死了，可能你觉得这是一个极其具有隐喻和生长性的“点”，它能长出很大的东西来，因为卖血对中国人和当代社会的经验与命运来说太重要了。
余：非常对，这是我不愿意谈的。我当时写有庆的死，我自己都很震撼。那是发生在江西的真实事情。我写了这么多年自己也知道，就是某一个东西特别好的话，以后有机会还会展开。但还有一件事情，有一天我在王府井大街上看到一个人泪流满面地走过来，这成为许三观卖血卖不出去的一章。在这样的地方，一个成年人不顾羞耻地哭肯定有巨大的悲伤，我和我太太同时看到，我们讨论这个问题，就想到卖血。我是在医院长大的，对卖血的事情知道得很多。当我写到有庆抽血死了以后，我好像感觉到这是第一次，抽血、卖血，但这些事情必须要在生活中与后来的“点”交汇以后才能生长。
张：为什么在《许三观卖血记》之后十年中没有再出版长篇小说？是有人所说的“江郎才尽”，还是因为此前的写作境界难以超越？
余：没那么复杂。可以这样讲，我没有写完的长篇小说不止一两部，只是哪一部我感觉可以了就接着往下写，没发表的作品我一般不愿意去谈。当我写完《许三观卖血记》之后，我在写另外一部长篇小说，刚写了几万字，汪晖要我给《读书》写随笔，而且刚写完一个长篇，不是那么有紧迫感。随笔发表后，一片好评。一个人获得成功后有两种情况可能会让他继续走下去，一是赞扬声，大家都说你好，你就一直这么写下去；二是大家都反对，我不理你们，我就这么写，就怕像温吞水一样没有任何反应。至于说江郎才尽，我从来不这样想，我现在才四十多岁，到我八十多岁我也不会承认。
张：你有一句话，我印象特别深，你说不喜欢中国的知识，因为他们不知道自己要什么。这句话让我思考了好长时间，这里面可能有故意的含糊其辞。我想知道这是什么意思？
余：我的确比较喜欢工人和农民，我小说中的正面人物都是农民和工人，偶尔出现一两个知识也是作为的对象。
余：中国的知识有一个非常不好的地方，把不满过多地放在物质上，在上的不满足非常少，他们永远不知道自己要什么。工人和农民就很简单，同样是计件制的工人，收入少的只会怨自己的手不够巧，农民只盼着下一年的收成好一些。
余：那看你怎么定义知识了。也可能是这样，我在知识这个群体里生活得太久，知道得太多了，从九十年代到今天，中国的知识的丑陋表演多了，可以说是一个爆发期。
张：《大英百科全书》说，知识并不只是知识的持有者，而是在拥有知识并作为知识的从业者的同时，始终是社会的者。一个优秀的作家肯定是社会的者，对吗？
张：莫言也反对我说他的作品中有“知识性”，我认为你和莫言的作品中都有鲁迅的传统，鲁迅作品里有对社会的，对底层的关注，对个体生命的性的认识。他后期的非逻辑化和非色彩也很浓，知识性是比较多层的。我认为你和莫言根本上都是知识型作家。