学院为天下学子而设，聚天下英才以成学园。故学院似有围墙，实无围墙可言。师生同游于艺，博学于文，无墙也；毅强能断，任重道远，无墙也。
艺术人文学院的人才培养模式始终奠基于此：立足的艺术史学经典，旨在创构中国自身的现代艺术学理论；以中国特有的卷轴书画与金石文献研究为基础，重新梳理中国艺术的活性基因，推进中国美术史的研究。这是一个同古典学脉紧密联结的性学术世界，一个无墙的学园。系统而的艺术理论建设，正是赋予美术实践与教学学科意义的根基。缺乏理论体系支撑的美术学院形同作坊，不配学院之名。中国美术学院历任院长都充分意识到，艺术史论的建设乃是学院的学科建设之灵魂，所以一直都无比重视并提倡“哲匠”之。
2020年非常时期，全球共克时艰。我们相互隔离，却又同视频，共呼吸，化危为机，开展了一场线上线下艺术教育的互动与创新。现在，毕业论文通过了答辩，但并不意味已有了最终的答案。这些论文仍活在同学的追问中，活在写作中涌现的疑惑里，活在答辩时的对话里……我们读到对“墙”的质疑与反思，也看到一个个被拓展开去的学术视野与疆域。
学术者，天下之公器。我们将在校内外举行毕业论文报告会，分享大家的最新研究，艺术人文学院独有的毕业季展示模式。我们还会遴选优秀论文结集成册，并在线展示毕业生的论文概要，同时进行线下的橱窗展示，时间甚至长达一个学年。于是学弟与学妹们有机会与你们保持持续对话，获取灵感，当然也会不断找茬……
在《给青年诗人的十封信》里，里尔克曾说：“现在你不要去盲目追求那些你还不能得到的答案，因为你还不能在生活里体验到它们。一切都要亲身生活。现在你就在这些问题里‘生活’吧。”诗人写道：
这些论文，既是对学术传统的回应与追问，也是学术思想的延续与推进。选择攻读博士学位，某种意义上就是决定以学术为一生的志业。毕业了，意味着我们将把学园生活带向人生现实的更深处，带向自己遥远的未来……这是一个新的开始，带着学院深深的祝福！
十五世纪的后四十年，即成化、弘治年间，苏州正在经历“时变”。宽松的气氛与繁荣的经济，不仅为城市带来日新月异的面貌，也使一批极具个性与创造力的文人在此时此地涌现，沈周（1427-1509）正是其中一员。他们共同表现出对地方历史和景观的关注，对出游、古迹与绘画的热爱，以及对表达的重视，诞生出一批新风景、一群收藏家与著书人、一种文人的新形象，也产生出全新的绘画视角、主题、语言和观念，这些共同赋予彼时苏州文化独特的形象，成为明代艺术与文化面貌转变的关键。当然，风雅与艺术只是历史的一面，在另一面，连年造成越来越多的社会问题,成为这群文人关注的焦点，沈周连同其绘画也以一种特殊的方式参与其中。
本文是对沈周及其绘画的研究，并希望透过艺术之变窥探孕育艺术的文化、观念之变；同时也希望借由沈周的绘画，去思考艺术与现实之间的关系。本文分为两个部分。第一部分将通过一系列沈周的绘画，讨论风景观看、个体经验与绘画表现之间相互的问题，解释沈周绘画中“真实感”与其绘画语言的关联，并寻找在新风景、新主题和新视角进入绘画的背后发生的文化与观念改变。第二部分则试图打开“文人-画家”这一概念中的矛盾，发掘其中隐藏的文人对绘画作为一种无用“馀事”的焦虑，思考沈周如何调和文人、画家、隐士三重身份。并借助两场发生在成、弘年间的灾难，探索绘画介入现实的可能性。最后我们将看见，正是通过
清代杭州诗人厉鹗（1692-1752），生活在康雍乾三世，虽中举但未涉，在“扬州二马”为代表的文化赞助人和友朋们支持下从事学术和艺文活动。厉鹗毕生嗜学，著述宏富，其中直接与书画相关的著作就有《南宋院画录》和《玉台书史》两部，其它作品中与美术史相关的材料则极为丰富。查考其诗文集《樊榭山房集》等，可知他为多种艺术类著述作序，日常与友朋鉴赏各种艺术品如书画、金石碑拓、古印、钱币、文玩器物等并题跋赋诗，出游时则考察记录各地古迹如佛像、摩崖、古建等，数不胜数。厉鹗本人的手迹和画像也有遗存，值得梳理研究。学术界对厉鹗的艺术活动和著述已有很好的积累，在此基础上，本文从艺术史的角度去审视和钩沉一位诗人的艺文活动，希望以其为纽带，勾连起朝廷与民间，艺术赞助人与文士之间，艺术家群体之间的互动情况。厘清厉鹗艺术活动的各个方面，全面呈现其艺术生活状态和主要艺术观念，对清代早中期的美术史研究可以说是一个必要的补充。
记忆术是通过“地点”和“图像”来加强记忆，这些在心灵中创造的辅助记忆图像和欧洲艺术中“拟人化”[personification]传统有着紧密的联系，找到这些联系是我最初写作论文的想法。记忆术在欧洲文化中逐渐形成了三个传统：1. 西塞罗[Cicero]《论家》、昆提良[Quintilian]《家的培养》[Institutio oratoria]还有《献给赫伦尼乌斯的修辞学著作》[Rhetorica ad Herennium]中提及的记忆内容的古典记忆术；2. 亚里士多德《论记忆与回忆》、大阿尔伯图斯[Albertus Magnus]、托马斯阿奎那[Thomas Aquinas]、阿威罗伊[Averroes]，将记忆术与“美德”关联，以及在古典记忆术基础上发展出的记忆《圣经》教义的中世纪记忆术传统；3. 在16和17世纪，试图记忆整个原理的calvis universalis[万能之术]，这种方法希望现象的面纱或“的阴影”[shadow of ideas]，探寻自然背后的[idea]和本质结构[essential structure]。我在文中试图按照上述线索寻找记忆术中的图像，在写作中我除了想解释记忆术的历史，还想将其与艺术史中的经典作品结合，把和记忆术有关的中世纪抄本以及后来的徽志书当成桥梁，走回到文艺复兴和巴洛克时期艺术中的寓言形象。
本文以清陈小鲁拓《汉建昭雁足镫搨本》手卷为主要线索，并据此搨本的题签、引首、画心、拖尾作为论述的框架结构，对流行于汉代的青铜杂器雁足镫的金石鉴藏、著录、传拓、考订、品评之历史进行了钩沉铺叙，展开了一幅由原器与拓本、学术与技术、人物与事件、世变与心态等多种元素构织而成的历史画卷。其中，第一章题签部分为阐释题中的两大要素：雁足镫与拓片。首先，以雁足镫从战国至两汉的出现与兴起、其造型之渊源，以至宋代的再发现与著录，来解析何为雁足镫。其次，比较了两种不同的传拓方法：“拓”与“搨”；同时，在梳理“全形拓”的概念时，亦指出了上述两种传拓方式的并存。第二章引首部分则如同前情事要，即讲述该卷拓片画心诞生之前汉建昭雁足镫的鉴藏史。这一章的研究视野从前章广义的雁足镫，转而聚焦于汉建昭雁足镫之上，并以镫主之一徐渭仁的《建昭雁足镫考》为切入点，试图通过乾嘉道时期金石学家们对该镫的歌咏与考据来还原出1785-1837年汉建昭雁足镫的递藏与研究概况。第三章画心部分，将重心从建昭雁足镫转至以拓片为主要讨论对象，并分铭文拓、铭文与全形之间、全形拓三段而述之。本章通过将雁足镫原器与拓片进行比对，发现雁足镫的全形拓在不同时期，不同施拓者手中皆有不同的传拓方法与表现方式，从而真正厘清了各个时代对于吉金图像表现的重心以及风格的演变。最后部分以跋尾来导出拓片完成之际与之后的鉴藏活动。本章以徐康关于全形拓起源论为由，考察浙禾与吴门这两个不同地域的金石群体，事实上，这两个地区也分别代表着道咸以迄时期的金石拓片鉴藏的活跃中心。每一位金石鉴藏者留在画心或后裱的引首或拖尾上的题跋，不仅改变了搨本手卷的尺度，亦影响着每一位观者对该拓的认识和判断。全文的论述伴随着搨本手卷物地展开而推进，并试图在此过程中契合观者展阅手卷时的行为与思维逻辑。笔者冀以通过这一个案，去探究中国近代知识们集体复古运动中的一个普遍行为：吉金传拓——准确地说，即如何通过传拓去更真实地表现一件青铜器，又如何通过拓（搨）片来赏析、研究青铜器，令后人对青铜文明的兴趣得以传承与绵延。
张廷济（1768-1848）是嘉道间重要的金石家、鉴藏家。其题跋、日记、图录、传拓，是当时江南艺术市场的鲜活史料，全面、真实地呈现了这一时期金石鉴藏的社会风貌，印证和再现了中下层文人的日常生活状态。本文由现存张廷济稿本及影印本日记等入手，结合张廷济《桂馨堂集》及相关金石题跋文献，比勘现存实物、拓本、图像等，对张廷济及清仪阁金石鉴藏状况加以综合考察，力求全面、立体地确认并还原清仪阁在清代金石鉴藏史上的价值和地位。张廷济《清仪阁所藏古器物文》幸运地留存了早期全形拓的图像，使后人得以窥见这一重要的历史事实；他虽不以篆刻名世，但仍然被篆刻家以印人视之，对古玺印的收藏、考释、谱录编纂等方面的承继之功亦有积极意义。
本文从思想史与书法史相结合的角度出发，首先讨论明初了的程朱理学无决社会面临的诸多困境与冲突，进而产生了三股新——复古、心学以及经世。接着本文围绕黄道周的书法实践与书学观念如何受到这三股的影响而展开研究。笔者发现，黄道周在理学观上表现为基于程朱理学的调和派，因此他在程朱理学式崇王书统观念的基础上又做了延伸与改良，突出表现为对钟繇、索靖的推崇，在重视外在书法经典和技法的同时也强调对“神理”的追求。受复古的影响，黄道周在书风的选择上推崇比王羲之更为高古的钟繇小楷与索靖章草；在书体上又注重八分书实践和古文实践；在篆刻方面黄道周的自用印多存在着古文入印的情况；在黄道周的日常书写中，也存在着大量奇字。受经世的影响，黄道周重新开始强调对书法文本内容的重视，本文通过对“学问”一词的考察加深了对“作书是学问中第七、八乘事”的理解，对黄道周手书120卷《孝经》的研究发现这不仅仅可视为一种具有仪式感的书法创作活动，更体现出了在经世影响下黄道周对书法文本的社会意义的强调。
赵孟頫作为中国书画史上之巨擘，不仅留下诸多名迹，同时其书画理论亦对后世产生着巨大的影响，而赵氏的书画鉴藏活动往往被研究者们所忽视。本文试图从较少研究者涉及的赵孟頫书画鉴藏活动及相关问题入手，重构赵氏的书画鉴赏与收藏活动的发生，从地域和时间两个角度展开调查，进而探讨其鉴藏观念、鉴藏能力、鉴藏交游以及审美趣味的形成，并在此基础上探究赵氏在绘画理论上的见地以及其在绘画实践中所做出的种种选择。希望通过梳理与解读赵孟頫绘画的重要题材及作品，重新分析赵氏画作的特殊之处。细致地廓清伴随了赵孟頫一生的书画鉴藏、书画理论与绘画实践——三者之间相辅相成、缺一不可的重要关系。尤其通过分析赵氏枯木竹石一格画法与其对李郭画派山水画风的，梳理出两者的相互关系，进而强调赵孟頫的学术影响和意义。
本文所论“《富春山居图》及黄公望的思想观念研究”，试图以思想史研究方法进行名作分析，还原此作画题及跋文中所蕴含的历史语义，追溯《富春山居图》由创作到经典地位形成的客观原因。文中基于作品画题及跋文中所涉关键词的考证，分析背后的时代观念变化，发现此画作的几大“经典”特征：1、“富春”（或者“富春山”）的山水画表现题材，隐藏着古代文人对严子陵渔隐及山居生活的向往，“富春”原本是赞扬严子陵高风气节的诗文符号，到元代也逐渐形成山水画图像符号，例如“渔耕”“钓台”“渚”“濑”等主题性图像方面；2、“山居”生活在元代文里有无可替代的价值，作为安身立命之所，其所指向高于的文理，“山居图”代表“进出辞受”独善其身的风骨，其价值追求与程朱理学普及息息相关；3、虽然黄公望“山居”生活有着明显色彩，其游山水行为亦带有“式”特点，对于观山水画诗文品评中表现出“悟道”及“”的特征，并体现在其“写山水”观念之中，但是元代“写山水”是对宋以前“画山水”的观念推进，是通过“高远”向“平远”价值取向转变得以呈现，充分体现宋元山水画变革的内在密码；4、在对黄公望所修内丹南思想观念进行分解的过程中，新融合儒学观的特点得以呈现。进而，把黄公望思想体系中“形而上”层面与其所写山水画的图像进行相互链接，从“体用”视域出发，黄公望写“山水真形”特点便一一呈现，思想层面与图像层面统一；5、明代以降，以董其昌为代表的文人士大夫建构了“士人画”系统，把《富春山居图》推为代表作之一，使其成为与“群经”并列的典范，并在清初把“富春”作为观山水的视觉符号，及画家画山水画的表现，承载起文人审美、修身的双重理想。由此，《富春山居图》实际代表着中国文人审美和宋学内在价值的最高标准。
本文以晚清时期活跃在苏州地区的收藏家吴云（1811-1883）为研究个案，通过对其生平、鉴赏、收藏、交游、观念、著述活动的发掘与整理，考察其生平与鉴藏活动的概貌。吴云是“过云楼”主人顾文彬的密友，也是苏州官绅收藏团体“吴中真率会”的人物，他与这一精英群体的鉴藏、交游等活动，是观察晚清同光年间苏州地区鉴藏趣味、风尚与观念的重要对象。同时，吴云又与当时活跃海内的金石学家潘祖荫、陈介祺和吴大澂等人形成了一个事实上的传古共同体，作为南方最有代表性的金石学家，时人将其与陈介祺合称为“北陈南吴”。然而吴云在最终的鉴藏追求与个人形象塑造中显示出对书画与金石两种鉴藏方向的不同倾向。本文将他置入金石学家传古共同体与“吴中真率会”分别考察，探究晚清金石和书画这两种鉴藏方向背后的不同文化与观念：一是以学术研究为职志的金石鉴藏，一是以艺术鉴赏为目标的书画鉴藏，这两种古物的收藏及其研究，前者连接到伟大的经史学术，具备学术的正当性，亦足以成就立言的名山事业；后者则关联到远以来的艺术鉴藏传统，是自娱的有形载体。本文试图以此讨论晚清危机时代背景下的收藏等级问题与收藏家的心理问题。明清收藏家们始终难以回避“玩物丧志”的问题，同光年间的士人们面对着更大的焦虑感，也产生了更为明确的传古驱动力。相较于自娱的书画鉴藏，有经史学术支撑的金石鉴藏更具有正当性，亦更足以寄托金石学家们的士人之志。
意大利文艺复兴时期的“通才的观念”[the idea of universal man]，是引发那个伟大时代的创造奇迹和改变后世发展的观念，它成了各种人类世界、提升自身才德的动能。在15世纪的意大利，涌现出一批多才多艺的艺术家，他们既是画家，又是文学家，还是建筑师和工程师或是科学家，即——通才。除去艺术，他们还对广泛的科学、哲学问题进行钻研，他们在追求的过程中，突破客观局限，成为意大利文艺复兴文化追求的理想典范。本论文以意大利文艺复兴时期的通才艺术家代表——莱奥纳多达芬奇为切入点，通过对他的艺术思想、自然观察和科学研究进行解读，形成对该时期通才观念的整体把握；同时，以后世的画家和艺术史家为例，印证文艺复兴时期产生的通才观念在欧洲绘画和艺术史研究中的延续。通才观念不仅在欧洲艺术史进程中产生出巨大影响，亦为当今的专业细分现象提供了新的视角。
儒学自汉代以来就成为中国文化的主流，从唐代到宋代，儒学消化了思想形成宋学，这标志着中国文化在唐宋之际经历了一次大转型。书法艺术作为中国文化艺术的代表，在唐宋之际同样存在着转型。为了书法唐宋转型的真实景象，本文从相关词汇的考察出发，从书法观念结构的角度，分析书法与社会文化的互动发展过程。通过研究发现，中国书法起源于汉代的“文字”观念。所谓“文”表示的自然文理，所谓“字”表示孕育和衍生，“文字”即是从天地之文理衍生出来的文字符号，这正是汉代论儒学对“文字”观念的塑造。论儒学将天的属性赋予文字系统，这决定了在中国文化中文字的价值和书写的意义。因此，正是“文字”的观念奠定了中国书法艺术的基调及其独特的演化模式。从“文字”观念出发，我们发现中国书法发展呈现为以下两大阶段：第一阶段从汉代到唐代，文字”观念在汉代确立，魏晋玄学对“文字”观念的价值确立了晋唐书法的审美。在魏晋玄学影响下，“书道”观念和“用笔”观念形成。书法即是通过“用笔”书写表达天地形势美感，并以此来追求魏晋玄学中的“”境界，这是一个在规范中求的过程。在第一阶段和第二阶段之间有一个过渡阶段，这一阶段在唐末观念转型的影响下，“文字”观念和“用笔”观念产生分离，书法因为失去观的支持而衰落。第二阶段从宋元到明清，由于程朱理学对书法观念的重构，“文字”观念和“用笔”观念重新被整合在一起。在境界的影响下，“文字”不再是天文地理的表现，而成为形而上的“文字之理”，这就意味着书法不再是在文字规范中追求美感的过程，而变成一个代表“气”的“用笔”去实现“理”的“文字”的过程，书写所追求的是一种“气”完美地实现“理”的“中庸”状态。本文发现，中国书法的艺术和审美取向，与儒学观念形态和修身模式有着深刻的内在联系。这决定了中国书法观念的唐宋转型是儒学在文化融合长程变化中的一部分。
黄宾虹常被称为近现代“山水画的一代师”，但他时声望起起落落，尤其晚年作品只得到傅雷等极少数知音的欣赏。从上世纪80年代中期开始，黄宾虹研究热才不断攀升，作品拍卖不断刷新天价纪录。从学术研究的角度来看，黄宾虹的个人经历、书画理论同“笔墨”问题以及艺术的民族性、现代性等内容交织在一起，远比同时代的其他画家更为复杂，甚至不少专业人士反映“看不懂”他的作品。那么黄宾虹人生境遇和艺术成就只是时代偶然么？为了突破以往主要从美术史方向研究黄宾虹的局限，本文采用了思想史和观念史相结合的研究方法，通过对黄宾虹的类型（Ideal type）的分析，不仅将其思想结构定位在“经世致用的程朱理学”中，还梳理了他与排满、新文化运动、国画复活运动等重要社会在观念上的互动。黄宾虹原本是一个通经治学的文人，甲午以后中国传统社会解体，他的思想也经历了从排满民族主义、文化民族主义，再到世界主义的变化。他对传统文化的信心与“美术救国”的宏愿，体现出程朱理学经济天下的理想。黄宾虹晚年所提“启祯崛起，道咸中兴”的画史观，实际上对应的是“经世致用”思想在明末和晚清兴起的两个阶段。借助历史语义学和关键词研究方法，本文分析了“金石入画”“气韵生动”“内美”“虚实”“造化”“浑厚华滋”等画论关键词，发现它们均指向宋学形而上的“”。“金石入画”一是建立起以徽派考据为线索的“正统”书画谱系，二是以籀篆笔法来强化“气”的运行。因为经过经世致用过后的程朱理学，在境界层上更重视“气”的充沛与运行无碍，而非虚静除气的“”境界。黄宾虹将太极观念对应在“一笔画”之中，并将“平、留、圆、重、变”作为笔墨修身的要诀。为了扭转清代山水画因“临”“仿”而导致的模式化、庸俗化问题，他提出了“师今人、师古、师造化”的学习次第，要求画家最终要在真实山川中去参悟生生不息的天地仁德。经历了新文化运动全盘反传统的洗礼和乌托邦意识形态的，宋元以来文人以山水画修身、秩序的内核被完全遗忘，这也正是黄宾虹在很长一段时间内不被人们理解的关键原因。他晚年的作品由于“不求形似”而产生了某种抽象性，使得山水画有暗合现代绘画的可能。在意识形态解魅后，文化事业逐渐复兴，我们应如何理解“传统”并以民族文化为本位接轨现代性？这可能正是黄宾虹研究的重要意义所在。
王冕的墨梅画上承宋以来文人墨梅画的传统，下启明清时期繁花密蕊式墨梅画的新风，其开创性的风格对元代以后中国墨梅画具有深远的影响。
本文第一章主要对王冕艺术风格进行探索、溯源和梳理。在南宋时期墨梅名家扬无咎及其传派的绘画风格基础上，王冕墨梅画的构图更加复杂，笔法更加迅捷、简省，形成疏、密两种典型风格。
本文第二章对王冕同时期风格相似的墨梅画家（如吴太素）及王冕传派（如陈录、王谦等）的墨梅画风格进行研究。通过风格对比，总结王冕墨梅画区别于类似画家作品的特征。
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本文第三章首先对王冕的存世作品进行统计，进而进行辨伪的工作。经过笔者的研究，王冕的伪作包括：美国纳尔逊阿特金斯美术馆藏王冕《墨梅图》、美国耶鲁大学美术馆藏王冕《墨梅图》、美国大都会藏王冕《断桥香雪图》、东京国立博物馆藏王冕《墨梅图》、台北故宫博物院藏王冕《幽谷先春图》、故宫博物院藏王冕《三君子图》、上海图书馆藏王冕《行草诗笺》。本文也对王冕存在争议的作品进行了研究，其中包括美国克利夫兰美术馆藏王冕《月下梅花图》，台北故宫博物院藏王冕、吴镇《梅竹双清图》。最终通过研究，总结王冕作品鉴定的依据和标准。
西湖美术讲坛——艺术人文之旅系列”由浙江美术馆与中国美术学院艺术人文学院合作，以中国美术学院毕业季为契机，邀请艺术人文学院博士毕业生为广大观众举办专场，以平实的陈述触及艺术史深处的重要话题，形成一个“无墙的学园”。“2020艺术人文之旅”首次线时准时上线，打造云端美术馆学术之夜，分享青年学者最新的研究。
概述：希腊人发明了很多学艺，其中有一项是记忆术。它也像别的学艺一样，通过罗马在欧洲文化传统中广为流传。记忆术是通过“地点”和“图像”来加强记忆，这些在心灵中创造的辅助记忆的图像和欧洲艺术中“拟人”[personification]传统有着紧密的联系。古希腊时，由于纸张并不常见，那么家又是如何记住的内容的呢？将与您一起探究古希腊神秘的记忆术。
概述：沈周绘制于弘治六年（1493）的《千人石夜游图》（博物馆藏）是一件一反常态的有趣作品，这幅画虽然图绘位于苏州虎丘山上的千人石，却又与真实的千人石迥然相异。本旨在探索这幅画的新异之处及产生原因，并通过对其创作、过程与图文关系的讨论，分析此画对“千人石”与“夜游”的描绘，以及对十五世纪末苏州地方文化的两种转变的反映：一方面，城郊的贯通、出游的流行与对地方景观的关注，使画家将新景观“虎丘”与“千人石”捕捉进入绘画；另一方面，新潮流“夜游”在精英与大众的动态区隔之中诞生。同时，这幅画还是沈周个人思想的最好注脚，通过与《夜坐图》（台北故宫博物院藏）的比较，将有助于我们理解沈周对自然、个体经验及画与书之间关系的思考。
概述：提及“全形拓”，金石爱好者们定会想到杭州清代名僧六舟所拓汉竟宁雁足镫之《剔镫图》。然而清乾嘉年间起，另有一座雁足镫与其竞相争雄，即汉建昭雁足镫。本将以《手卷之考略》为主要线索，对流行于汉代的青铜杂器雁足镫的金石鉴藏、著录、传拓、考订、品评之历史进行了钩沉铺叙，展开了一幅由原器与拓本、学术与技术、人物与事件、世变与心态等多种元素构织而成的历史画卷。本次还将聚焦于拓片中的数盏雁足镫，讲述其从战国至两汉的出现与兴起、宋代的再发现与著录、以及清代的传拓与鉴藏中流传的故事。
概述：晚明家、思想家、书法家黄道周因为杨嗣昌、陈新甲夺情一事引发的儒学纲常危机而受诬，在狱中极其艰苦的条件下手书120卷《孝经》。以往的书法史研究学者普遍把关注点聚焦到其《孝经》的小楷实践上来，甚至认为黄道周的这一行为只是为了换取“役钱”。事实上黄道周的每一卷《孝经》都是独一无二的，存在着不断地改进和思考的过程，其目的是通过修订《孝经》这样一部“六经之本”、包含着“治化之纲领”的儒学“经典”重新人们对儒学纲常的重视。
概述：清代中期的杭州诗人厉鹗（1692-1752），生活在康雍乾三世，虽中举但未涉，在“扬州二马”为代表的文化赞助人和朋友们支持下从事学术和艺文活动。本将厘清厉鹗艺术活动的各个方面，全面呈现其艺术生活状态和主要艺术观念，对清代早中期的美术史研究做一个必要的补充。